Tomáš Svoboda: Filmů už se nebojím
6. 11. – 21. 11. 2013
vernisáž 5. 11. 2013

Gábina Kotíková: Tomáši, studoval jsi nejprve na Akademii výtvarných umění u Jiřího Sopka, poté u Vladimíra Skrepla. Jak si vzpomínáš na tu dobu, jaký byl Jiří Sopko učitel, komunikoval hodně se svými studenty, jak jsi s ním vycházel?

Tomáš Svoboda: Na AVU mě přijali v roce 1996, vybral si mě Jiří Sopko k sobě do ateliéru. V ateliéru jsem zůstal dva roky. Myslím, že jsme spolu vycházeli dobře. Jako učitel byl poměrně lakonický, skoupý na slovo, ale když už něco řekl, měl jsem pocit, že to má hlavu a patu. Celkově byl ale ateliér na můj vkus málo „diskutující“. Rád se o věcech bavím, ale i skladba spolužáků byla v tomhle směru poměrně mlčenlivou partou.

GB: O Vladimírovi Skreplovi se říkalo, že dokáže navázat se studenty velmi přátelský vztah, ale zároveň zůstává hodně kritický při hodnocení děl a tím studentům naopak pomůže… Jakou roli hrál v té době v ateliéru Jiří Kovanda?

TS: To se neříkalo nadarmo. Vladimír je velmi komunikativní, přátelský a současně kritický. To byl taky důvod mého přestupu k němu do ateliéru. Vládla tam zcela odlišná atmosféra. Na společných schůzkách i během individuálních konzultací se diskutovalo hodně, moc mě to tehdy bavilo. Leckdy to taky vedlo k tomu, že se víc mluvilo, než něco dělalo. Tehdy jsem si tak uvědomil, že lecjaké umění vypadá líp odvyprávěné, než následně viděné. Rozhled, citlivost a skladba pedagogů i spolužáků člověka nutila na sobě dost pracovat. Měl jsem často pocit vlastní nedostatečnosti a omezených znalostí, to mě tlačilo. Nebylo to však mentorskou rolí pedagogů, spíš si člověk nechtěl připadat blbě... Roli Jiřího jsem vnímal jako zcela rovnocennou a myslím, že taková i byla.

GK: Měl jsi v době studií dojem, že je škola vedená správným způsobem a umožňuje dostatečné vzdělání, nebo jste měli postupem času ke škole jako celku spíše kritický postoj? Podobně, jak tomu bylo později, kdy studenti protestovali proti konzervativnímu vedení školy, organizovali protestní iniciativu Pro-Avu apod.

TS: Euforie z přijetí na školu se samozřejmě postupem doby vyčerpala. Čím byl člověk na škole déle, tím víc informací získal, začal vidět do zákulisí, viděl osobní spory pedagogů atp. Vcelku ale to nebylo tak hrozný jako teď. Všichni aktéři byli mladší, bylo to vlastně ještě záhy po transformaci školy po roce 1990 a ten konzervativní mód nebyl tak jasně artikulovaný jako je dnes. Roli určitě hrálo prostředí Skreplova ateliéru, které bylo mimořádně otevřené a taky založení Displaye, které do značné míry obrátilo mou pozornost mimo AVU. Myslím, že tehdejší kritika poměrů na škole byla vedená spíš na úrovni konkrétních jednotlivostí, případně proti konkrétním jednotlivcům, ne škole jako takové. Zřejmě jsme i my byli větší ovce, než generace studentů po nás. To zřejmě souvisí i s nějakou obecnější společenskou emancipací, která je dnes nesrovnatelná se situací před patnácti lety.

GK: Původně jsi se zabýval malbou, pamatuji si sérii tvých obrazů s názvem „Parkoviště“ z roku 1998, které mne zaujaly na výstavě v Mánesu, připravené Janou a Jiřím Ševčíkovými. Měl jsi poté v následujících letech dojem, že možnosti malby jsou už vyčerpané a příliš tě svazuje? Bylo to přibližně v době tvé stáže v Německu, kdy jsi začal vytvářet též objekty, akce, vstupovat do veřejného prostoru?

TS: Jako asi tehdy každý uchazeč, hlásil jsem se na školu s obrazy, moc jsem si neuměl představit, že umění je taky něco jiného. Nicméně během cca tří - čtyř let jsem malbu opustil, měl jsem pocit, že médium malovaného obrazu už nestačí přesně vyjádřit to, co chci. Nemyslím si, že malba jako taková se vyčerpala a nachází se v klinické smrti, ale tehdy jsem začal pracovat s videem, objekty, instalacemi a přišlo mi to nejen výstižnější, ale i podstatně zábavnější. Na stáži v Německu jsem zejména po večerech lepil obrázkový komiks o příbězích růžového čtverečku – umělce, glosujícícho umění, jeho provoz, pozici umělce. Bylo to takové osobní terapeutické přemýšlení o umění obrázkovou formou. To bylo na podzim 1999, pak jsem ještě leccos namaloval. Akce, objekty, veřejný prostor, to přišlo intenzivněji o chvíli později.

GK: Jak na tebe působila škola v Karlsruhe ve srovnání s pražskou AVU? Byl tam znát velmi odlišný přístup k vedení studentů? Nebo byla situace na obou školách přibližně srovnatelná?

TS: Byl jsem tehdy v ateliéru švýcarské umělkyně Sylvie Bächli, asi by to bylo srovnatelné s tehdejším ateliérem Svobodové v Praze. Vedoucí ateliéru jsem ale nikdy neviděl, všechny schůzky vedla její asistentka. Myslím, že nijak zvlášť odlišný přístup ke studentům tam nebyl. Byly větší možnosti v rámci přednášek a doprovodných akcí, kvalitě školního bufetu, ale v samotném studiu asi ne.

TS: Narodil jsi se v Plzni, ale myslím, že většinu života jsi žil v Praze? Je nějaká čtvrť, kde jsi vyrůstal a měla na tebe výraznější vliv? 

TS: Narodil jsem se v Plzni. Skutečně ale jen narodil, od překonání novorozenecké žloutenky žiju v Praze. Vyrůstal jsem na „sídliště Ďáblice, konečná zastávka“, šťastné dětství sklonku normalizace na čerstvě dostavěném sídlišti, bez dalšího výraznějšího vlivu. Zájem o tuhle čtvrť se odrazil v umění v osobě mé sestry, švagra a přátel ze skupiny „Ládví“. Já zůstal inertní.

GK: Studoval jsi střední uměleckou školu a od počátku bylo tvé směřování jasné, nebo tě zajímaly i jiné oblasti než umění?

TS: Studoval jsem na gymnáziu, právě z důvodu nejasného směřování vlastní životní dráhy. Po střední škole jsem se hlásil na VŠUP na grafický design, ale současně i na peďák s vizí učitelství češtiny a dějepisu, možná i výtvarky? To si už nepamatuju. Na umprumku mě zcela po právu nevzali a na přijímačky na peďák jsem měl prozíravě salmonelu. Následovala civilní služba a necelý rok zaměstnání v direct marketingové agentuře. To už jsem ale celkem intenzivně maloval.

GK: Zaujalo mne tvé dílo „Na vyšší úrovni“ z roku 1998. Šlo o zařízený pokoj - stůl s židlemi, kuchyň, obraz atd., který jakoby omylem zůstal viset ve výšce ve vzduchu, po zbourání celého domu (nábytek byl připevněn pouze z jedné části na stěně vedlejšího domu). Mrzí mně, že tato instalace nezůstala někde trvale k vidění. Dílo komentuje závažné téma jako je zánik něčeho starého, demolici, ničení, ale zároveň je zde obsažen i smysl humor - pokoj je hezky zařízený, je tam obrázek na zdi, kuře v troubě, kytka na stole apod. Komentuješ něco važného, ale i s nadhledem, někdy se silnou ironií. Zajímavě dílo také ukazuje tvůj zájem o propojení umění s architekturou a práci s filmovou dekorací už v té době. Mohl by jsi říci, při jaké příležitosti dílo vzniklo?

TS: Máš na mysli instalaci v proluce domů bývalé židovské čtvrti v Roudnici nad Labem. V létě 1998 mí přátelé, tehdy studenti architektury, pořádali tzv. letní školu architektury. Čtrnáctidenní workshop s tématem revitalizace části Roudnice přiléhající u Labe k železniční trati. Tam také byla instalována tato věc. Vydržela tam až do podzimu. Je to už dávno, ale pamatuju si, že mě zaujalo, jak po stržení domu bylo v proluce jasně patrné, kde byla jaká místnost Na zdi zůstaly obklady, část výmalby atd. Dopnil jsem ty stíny místností o nábytek, obrazy, vše navěšeno ve výšce druhého podlaží.

GK: Zajímavé jsou též různé velikosti náhradních dílů pro auta, vytvořené výhradně z igelitové lepící pásky, sloužící pro rychlou opravu v nesnázích. Nebo video „Cílová skupina“ 2002 které jste vytvořili se Zbyňkem Baladránem a dávali zde návod, jak si vyrobit pistolku z krabičky od sirek, gumiček a kolíků na prádlo. Na jakých výstavách byla tato díla vystavena? Muselo to být docela zábavné období těchto kutilských výrobků…

TS: Jo, jo, to byla zábava. Takové kutilské období v mladém českém umění. Odkazoval se k tomu kde kdo a Přemek Podlaha byl větší hvězdou než young british artists. Ty autodíly vycházely z odpozorované situace z ulic. Dnes už se to tolik nevidí, společnost přeci jen zbohatla a jedná se o skutečně provizorní fixaci po drobné nehodě, která je následně standardně opravena. Každopádně jsem toto dovedl ad absurdum a z lepicí pásky vyráběl kompletní autodíly v měřítku 1:1. Vystavoval jsem to, tuším, jen jednou na společné výstavě ve Stuttgartu.

Cílová skupina byl trochu jiný případ. Připravovali jsme to video se Zbyňkem jako součást performance pro akci v pařížském Palais de Tokyo. Šlo o to, že jsme chtěli učit návštěvníky galerie něco vyrábět a tvářit se u toho jako prodejci na předváděčce v obchodním centru. Hledali jsme něco co nejvíc nablblého a já si vzpomněl na pistolku z gumiček, kolíčků a krabičky od sirek, kterou mě naučil v dětství vyrábět táta. Stáli jsme pak celý den za stolem, pomáhali divákům vyrobit pistolku, kterou si každý mohl odnést a u toho běželo video, které pistolku propagovalo. Mno...

GK: Přibližně v roce 2003 jsi začal více pracovat s textem, se slovy, použitými v různých typech instalací i ve veřejném prostoru. Též s mluveným slovem, např. ve videu „Vyprávění“ z roku 2005. Mezi výrazné instalace patří „Návšteva“ z roku 2006 umístěná venkovním prostoru,  na dvoře domu, v rámci výstavy ve Space Gallery v Bratislavě. Tam jsi vytvořil dřevěnou konstrukci z tenkých trámků, které tvořily obrys vlastního bytu v měřítkiu 1:1 Lidé mohli procházet tímto prázdným, „průhledným“ prostorem, ve kterém byly označeny místnosti papíry se souborem slov, označujících všechno zařízení danného pokoje - tričko, svetr, papírová krabice …atd. Dá se říci, že jsi v těchto dílech zkoumal vizuální možnosti slova a možnosti různého emocionálního působení slov, které se mění v různých kontextech, kdy a jak je slovo použito?

TS: Ano, to byly první věci, které byly výsledkem mého soustředění se na práci s textem. V převážné míře se jedná o užívání slova jako nejvyššího možného abstrakta, znaku, jehož konkrétní význam je tvořen následně samotným divákem. Zůstaneme-li u oblíbeného otloukánka těchto situací – židle – pak je její příklad následující: vidím-li slovo „židle“, pak samotný tvar slova nic nepřipomíná, slovo si přečtu a doplním nějakou vizuální představu, která se u každého z nás liší. Liší se na základě zkušeností, vzdělání, vkusu atd. Například u té instalace bytu mě pak bavila představa, jak si každý návštěvník odnáší jiné povědomí o podobě jím prošlého „bytu“. Každý divák viděl totéž – objem místností, místa dveřních a okenních otvorů, bannery se soupisy předmětů – ale finální představa byla pouze jeho vlastní mentální konstrukcí. Nebo jsem v jedné práci porovnal složení dvou osobních automobilů. Našel jsem jakýsi internetový obchod s náhradními díly, ve kterém měli abecedně sepsáno, z čeho se auto skládá a každý ten díl bylo možné objednat. Nejlacinější minivůz i nejdražší luxusní manažerské auto se po převedení na seznam dílů lišilo pouze jednou jedinou. Ukazuje se tak, si myslím, jak je vlastně jazyk nedokonalým prostředkem k dorozumívání. Přestože jím dvě věci popíšeme téměř totožně, víme zároveň, že se liší v mnoha věcech. V tomto případě ceně, výkonu, kvalitě, dílenském zpracování, designu, sociálním statu majitele atd. Syntézou tohoto uvažování je pak krátké video „Síla kontextu“, na kterém je vidět, že pouhou změnou uvození získává shodná řada několika slov zcela jiné vyznění. Sled slov „nádraží, vlak, vagón, žena, dítě, voják, pes“ je jiný příběh pokud jej umístíme na londýnskou King's Cross Station, nástupiště devět a tři čtvrtě a jiný příběh je, pokud víme, že se odehrává v Osvětimi v roce 1943.

Vlastně to není nijak extra komplikované. Je to nějaká metoda, která snad funguje.

TS: Založení výtvarného díla téměř výhradně na textu je v současném umění výrazné u více umělců, velmi u Jiřího Skály, u mladšího Aleše Čermáka i dalších umělců. U tebe mi ale připadá zajímavé, že i když je instalace velmi seriózní a skutečně zkoumá působení slov a jejich vizuální možnosti, zároveň jsou i tato díla vtipná, poněvadž jsou trošku pastí na diváka, který je uveden do prázdného prostoru a nucen přijmout svou roli jako někoho, kdo se dostává i do poněkud směšné situace. Podobně jako v případě díla „Den nezávislosti“ z roku 2008, u kterého jsi pozval diváky do kina a převyprávěl jim příběh tohoto filmu ústně. Musím říci, že tento další rozměr tvého díla mi připadá velmi důležitý, protože u umělců, kteří používají příliš mnoho textu na vizuálních výstavách dochází k tomu, že je člověk „umořen“ a texty už nečte.

TS: Rozdíl vidím zejména v tom, že já se nepokouším o literární útvar. Všechny ty věci, i když pracují s textem, tak jsou spíše „na koukání“. Divák vidí text, spíše než že by jej četl. Text není narativní, jedná se o řetězec znaků.

GK: V díle „Imagine Psycho“, vytvořeném pro berlínskou galerii Antje Wachs jsi z filmu úplně vypustil zvukovou složku a obraz jsi redukoval na velmi heslovité slovní popisy děje, které se na videu objevovaly podle rytmu záběrů ve filmu. Zároveň byla součástí instalace za okny galerie stojící kulisa domu, odkazující na tento film. Není to tedy nějaké pouze nudné zkratkovité vyprávění, ale připomíná to jakousi skladbu, ve které je zdůrazněň její rytmus i velká intenzita klíčových scén hororu. Dá se říci, že výtvarné dílo je tady vlastně vytvořeno tak, že je jakoby označen a vymezen „prázdný“ prostor, a výsledné dílo si každý divák dotvoří sám? Podobně jako u instalace konstrukce domu, o které jsme již mluvili… Výsledné dílo je nakonec z velké části v mysli diváka, nedá se zachytit třeba fotografií, existuje v abstraktní individuální představě konkrétního diváka...

TS: Instalace se skládala ze dvou částí, které fungovaly společně. Na jedné straně notoricky známé dílo převedené střih za střihem do stručných popisů obrazových záběrů skutečného filmu. Na straně druhé – a to doslova, naproti projekci za okny – stojící kulisa Batesova motelu z filmu. Takový 3D still z filmu. Filmové dílo abstrahované na bazální text při zachování temporytmu filmového vyprávění a realistická kulisa klíčového místa děje. Třetím důležitým záchytným bodem byla konkrétní divácká zkušenost s Psychem, lišící se v mnoha parametrech. Kdy naposledy film viděl, zda vůbec, jak moc si ho pamatuje, zda se mu líbil atp. V takto nastavené situaci pak byl právě onen prostor pro divákovu imaginaci. Pomocí těchto záchytných bodů byla aktivována představivost návštěvníka výstavy tak, aby si skutečně film pokusil „představit“. „Dopočítat“ ve vlastní mysli. Říká se, že kolik je diváků, tolik je filmů. V tomto případě to platí tuplem.

GK: Tvá samostatná výstava na Staroměstské radnici se jmenovala „25 slov za vteřinu“ a přímo tak odkazovala k filmovému záběru majícímu tento počet políček za sekundu. Současná výstava v Galerii Jelení navazuje na tento tvůj zájem o rozkrývání možností vizuální komunikace , při které využíváš mimo jiné rozboru filmových postupů. Co by jsi mohl k současné výstavě říci? Je to tak, že hledáš jakoby mezery mezi řádky, mezi slovy a ve filmu vlastně mezery mezi políčky filmu? A tím se dobereš jiného, dalšího smyslu věcí, který je jinak skrytý?

TS: Jsem přesvědčený, že film je nejvlivnějším uměleckým médiem vůbec. Je jak obsahově tak i formálně schopný formovat společnost daleko více než jiné typy umění. Lidé přejímají mluvu, gesta, grimasy, ale i vzorce chování odpozorované ve filmu. Film má reálnou možnost ovlivňovat veřejné mínění, zájmy lidí, jejich touhy atd. Nejde však pouze o obsahy filmu, ale do obecného povědomí se vžily i určité prvky z filmového jazyka, kterými běžně opisujeme své okolí. Řekneme-li tedy, že něco bylo „jako z filmu“, nebo označíme někým vykonávanou činnost za „zpomalený film“, pak všichni vědí, co máme na mysli. Například i soukromý poslech hudby ve sluchátkách při chůzi je možné vnímat jako svým způsobem soundtrack k okolní realitě. Příkladů je velmi mnoho. Myslím taky, že v určitých momentech se film a život stýkají tak těsně, že je již od sebe nedokážeme odlišit. Film, video, zkrátka pohyblivý obraz je už tak nedílnou součástí našeho vnímání, že jej nepodrobujeme přemýšlení, analýze, přijímáme jej zcela automaticky.

Tyto úvahy jsou tématem mé současné výstavy v Jelení, ve kterém kombinuji sekvence ze dvou pohyblivých obrazů: notoricky známého filmu „Příjezd vlaku do stanice La Ciotat“ bratří Lumiérových, který byl promítán společně s jinými na památné první veřejné filmové projekci koncem roku 1895 a současného amatérského videa z občanské války v Sýrii. Myslím, že se na nich dá dobře ilustrovat výše řečené. Zatímco diváci z indického salónku pařížského Grand Café s hrůzou prchali před černobíle, trhaně a diagonálně nasnímanou lokomotivou, protože ji považovali za realitu, dnes naopak realitu zobrazenou na displayi kamery považujeme za film.

Světlo a pohyb promítačky jsou pak základními fyzikálními veličinami – předpoklady – pro shlédnutí filmu na starém celuloidovém pásu. Světlo a pohyb je pak i v Jelení základem formálního řešení výstavy.

Tomáš Svoboda studoval na Akademii výtvarných umění 1996 - 2003 v ateliéru Jiřího Sopka a poté Vladimíra Skrepla. V roce 1999 absolvoval stáž na Staatliche Akademie der bildenden Künste v německém Karlsruhe a získal i další umělecká stipendia (2002 – Brandenburg, Německo; 2003/2004 – Bern, Švýcarsko; 2004 – Berlin, Německo). Je finalista Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2006.

Galerii Jelení podporuje MK ČR, Magistrát hl.m.Prahy, Artycok.tv a ArtMap